如何寫作
當來採訪的人問我，「你是如何寫作的？」通常為了盡量縮短回答的時間，我都會回應，「從左寫到右。」我知道這個答案不盡理想，而且會讓阿拉伯國家和以色列的人感到很訝異。現在我有時間可以好好給個比較仔細的回應。
在我寫第一本小說的期間，我學到了幾件事情。第一，「靈感」其實是狡猾的作者為了讓自己顯得更有藝術才能而使用的糟糕字彙。就如同一句古老格言所說，天才是百分之十的靈感和百分之九十的努力。據說，法國詩人拉馬丁（Lamartine）是如此描述他寫下生涯最好的一首詩的情境：他宣稱，有天晚上他在樹林裡散步時，突然靈光一閃，整首詩就在腦中成形。他過世後，有人從他書房裡發現那首詩的好幾種版本，而且數量驚人，這顯示他花了好幾年時間反覆改寫那首詩。
剛開始時，替《玫瑰的名字》做書評的評論家寫道，這本書是基於一瞬間的靈光乍現而寫成的，不過因為其在概念和語言方面的難度，所以只有少數人能夠理解。不過當這本書面臨空前成功，銷售數百萬冊之後，同一批評論家又說，為了讓這本書迎合大眾口味，成為暢銷書，我一定遵照了某種神祕的訣竅來寫作。後來他們還說，這本書之所以暢銷，是因為使用電腦程式寫成的。他們完全忘了，直到一九八○年代初期，才有堪用的寫作軟體可供個人電腦使用，而當時我的書早已經付印了。一九七八到一九七九年間，我們所能找到的個人電腦（即使是在美國）是坦迪（Tandy）公司製造的便宜貨，而且除了寫信以外，沒有人會用電腦來寫其他東西。
過了一段時間，那些主張我是用電腦程式寫作的說法使我心煩，我於是製作出以電腦程式寫暢銷書的真正訣竅。
很顯然地，你首先需要一部電腦。所謂電腦就是可以代替你思考的智能機械，這對很多人來說確實是一種優勢。你所需要的只是幾列程式，這一點連小孩都做得到。然後你將數百本小說、科學著作、聖經、可蘭經，還有一大疊的電話簿（這對於為角色取名字很有幫助）輸入電腦裡，以上加總起來大約有十二萬頁的內容吧。然後，使用另一個程式去做隨機排列。換句話說，你將這所有文本內容混合在一起，做一些調整—例如刪去所有包含字母e的字彙—這麼做不僅是為了完成一本小說，也是為了讓小說能呈現佩瑞格式（Perec）的漏字文（lipogram）。接下來，你只要按「列印」即可。而既然你已經刪掉所有含有字母e的字彙了，那麼列印出來的文章一定能少於十二萬頁。
你仔細地檢視這篇文章數次，在幾個最重要的段落底下畫線註記，再來就可以把這些書稿帶去焚化爐燒掉。然後你只要坐在樹下，手上拿著一枝炭筆，以及一疊品質良好的畫紙，讓思緒隨處漫遊，接著你可以寫下幾行文字，例如「月兒高掛空中／樹林沙沙作響」。或許剛開始浮現的文字並不像小說，比較像日本俳句。但無論如何，最重要的事情是開始寫作。
我的靈感姍姍來遲，但我寫《玫瑰的名字》只花了兩年的時間，然而這是因為我不需要做任何有關中世紀的研究。我之前提過，我的博士論文是以中世紀美學為主題，所以我也投注了一些心力更進一步研究中世紀。過去數年來，我造訪了很多仿羅馬式教堂、歌德式教堂等等。當我決定寫小說時，就好像打開一個大櫃子般，裡頭堆滿我這數十年來不斷累積的中世紀檔案。所有資料都已經在我眼前了，我只要選取我需要的即可。至於接下來幾部小說的狀況則稍有不同（雖然我之所以會選定某一特定主題，也是由於我對那個題材有一定程度的熟悉），這就是為什麼我後來的幾本小說都花了不少寫作時間。
《傅科擺》（Foucault’s Pendulum）寫了八年，《昨日之島》（The Island of theDay Before）和《波多里諾》（Baudolino）各花了六年。《羅安娜女王的神秘火焰》（The Mysterious Flame of Queen Loana）則只花了四年，因為這本書的內容與我小時候在一九三○和一九四○年代那時閱讀的書籍有關，我也可以利用堆在家裡的許多舊資料，例如連環圖畫書、錄音帶、雜誌和報紙。簡言之，這些都是我的紀念品與瑣碎物品的收藏，充滿懷舊之情。
建造一個世界
在我孕育下一部作品的期間，我都在做些什麼？我在收集資料。我造訪很多地方，我畫地圖，記錄建築物的設計圖，或是船的設計圖，如同我在《昨日之島》中做的一樣。我也替角色畫肖像畫，寫《玫瑰的名字》時，我替每一個出場的僧侶都畫了肖像畫。我在一座魔法城堡內度過幾年的準備時期—假使你認為這麼說比較妥當，也可以說我是處於孤僻的退隱狀態中。沒有人知道我究竟在做什麼，就連我的家人都不知道。
我給別人的印象是我做了很多事情，但我一直都專注於為我的故事抓取想法、影像和字句。當我在寫關於中世紀的片段時，若我看見有輛車駛過街上，而我對這輛車的顏色印象很深刻，我就會把這個體驗寫進筆記本，或只是記在腦海裡，之後當我想用這個顏色形容某樣東西時（例如細密畫）就會派上用場。
準備寫《傅科擺》時，我曾經好幾個晚上都去逛藝術科技博物館（Conservatoire des Arts et Métiers），一直到閉館為止，因為故事裡有幾個場景就是在這裡發生。為了描述卡素朋（Casaubon）從藝術科技博館到孚日廣場（Place des Vosges）再到艾菲爾鐵塔（Eiffel Tower）的夜間巴黎散步，有好幾次，我在凌晨兩點到三點間漫遊整座城市，還帶了個小型錄音機記下我沿路看到的各種景色，免得搞錯了街名和十字路口的位置。
我準備寫《昨日之島》時，很自然地去了南太平洋，造訪故事發生的確切地點，我觀察海水和天空一天之內不同時刻的顏色變化，以及魚兒和珊瑚礁所染上的淡淡色彩。
不過我也花了兩三年研究那個時代船隻的設計圖和模型，了解客艙和隔間的大小，並確認一個人要怎麼在船的各區域之間來回。
《玫瑰的名字》出版後，第一個提出改編電影提案的導演是馬可．菲萊利（Marco Ferreri）。他告訴我，「你的書好像是特意寫得像電影腳本的，因為對話的長度都恰到好處。」剛開始我不了解他為什麼這麼說，然後我想起來，我真正開始動筆前，我畫了數百張迷宮和修道院平面圖，這樣我能才知道，當兩個角色從一處走到另一處時會花上多少時間，一邊走路時他們可以說多少話。因此，我虛構世界的設計圖支配了對話的長度。
藉此，我了解一部小說並非只是一種語言現象而已。詩的文字之所以難以翻譯，是因為詩的音韻，以及行文中刻意製造出的多重意義都十分重要，是文字的選擇決定了詩的內容。敘事文卻是相反的狀況，是作者所創建的「宇宙」，和發生在這宇宙裡的事件支配了文章的韻律、風格，甚至是文字的選擇。敘事文受到一個拉丁諺語的影響，「把握主題，話語自然從之」（Rem tene, verba sequentur）。詩則正好相反，「把握話語，主題自然從之」。
最重要的一點是，敘事文是宇宙等級的事件。為了講述某件事，你必須像個造物主般創造一個世界，這個世界必須盡可能造得準確，如此你才有把握自在穿梭其中。
我一直都嚴密地遵守這個原則，例如，《傅科擺》中，我提到馬弩奇歐和葛拉蒙出版社（Manuzio and Garamond）是位於兩棟相連的大樓內，而兩棟大樓之間有個聯絡通道，我花了很長時間畫大樓平面圖，試圖搞清楚這個聯絡通道應該是什麼樣子，為了配合兩棟大樓間樓層的高低差異，是否需要在裡頭加上一些階梯。小說中我簡短提及了階梯的事情，而我想大多數讀者都沒注意到這一點，就這樣看過去了。但對我來說這件事情很重要，如果我沒有好好設計聯絡通道，我就沒辦法繼續寫故事了。
有人說，盧奇諾．維斯康提（Luchino Visconti）拍電影時也會做同樣的事。若腳本提到有兩個角色在討論一個珠寶盒的事情，即使電影裡從未打開這個珠寶盒，他也堅持盒子裡要放進真的珠寶，否則演員的表演就會少了那麼點說服力。
我不認為《傅科擺》的讀者應該要知道出版社辦公室的確切平面圖。雖然對作者來說，小說世界的結構（故事裡發生事件和角色活動的場景）是最基本的事項，但對讀者來說，他們通常不會知道微小的細節。可是在《玫瑰的名字》，書的一開頭我就給了一張修道院的平面圖。這是參照過去老派偵探小說的小玩笑，那些偵探小說通常會附上犯罪現場（像是牧師宅邸或領主莊園）的平面圖，此外，也是某種對「現實主義」的嘲諷，作為證明這個修道院真實存在的「證據」。但我還是希望讀者可以想像書中角色在修道院內是如何移動的。
出版《昨日之島》之後，德國的出版社問我，若書內加上一張船的平面圖，會不會有利讀者閱讀。我手上確實有一張船的平面圖，而且我花很多時間設計這艘船，一如我為《玫瑰的名字》用心設計了修道院。但是依照《昨日之島》的狀況，我希望讀者能跟主角一樣困惑。這位主角在迷宮般的船艙內迷失方向，然後又通常都是銘酊大醉後才開始在船內到處探索。所以我得讓我的讀者感到迷惑，同時我自己要有很清楚的概念，就像我之前說的，船的空間設計必須準確到以公釐為單位去測量。
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