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  • 疼痛是一道我穿越了的牆:瑪莉娜・阿布拉莫維奇自傳


    5 二月 2017 網路與書出版

    我來自一個黑暗的地方,一九四○年代中期到七○年代中期的戰後南斯拉夫。掌權的是獨裁的共產強人狄托(Tito)將軍。當時只有恆久的物資短缺,和甩不開的單調乏味。共產主義和社會主義給人一種感覺——一種基於純粹醜陋的美學。我童年時期的貝爾格勒(Belgrade)連像莫斯科紅場那樣的宏偉建物都沒有。一切好像都是二手的。彷彿是掌權者透過其他共產主義者的眼睛看世界,然後蓋了一些品質低落、功能不佳、甚至更糟更爛的東西。

    我永遠不會忘記當時的社區共同空間——牆面用的是醜醜的綠油漆,懸吊著沒有燈罩的燈泡,映出一道灰暗光線籠罩著雙眼。光線搭配上牆壁的顏色讓每個人的皮膚看上去又黃又綠,好像大家都得了肝病。不管你做什麼都會感到壓迫,外加一絲抑鬱。

    家家戶戶都住在一種巨大醜陋的公寓建築內。年輕人沒本錢自己買房子,所以每間公寓都是數代同堂——爺爺和奶奶、新婚夫婦,再加上他們的小孩。不同世代的家族全都擠在一個小空間,造成了避無可避的複雜。新婚夫婦要跑到公園或是戲院才能做愛,更別想要買什麼新的或好的東西了。

    有個共產時代的笑話:某個退休的男子由於工作表現出眾,他獲得的獎勵品不是一塊手表,而是一台新車,而工作單位的人告訴男子他很幸運,車子大概某某時間就可以到手了,只要等個二十年。

    「那是上午到還是下午到?」男子問。
    「這有差嗎?」申請單位的人問。
    「這有差嗎?」申請單位的人問。
    「因為我的水電工也是那天要來。」男子答。

    我家並不需要忍受這些。我的父母是戰爭英雄——當時他們和由共產黨狄托領頭的南斯拉夫游擊隊一同對抗納粹——所以戰後他們成了黨內的重要成員,身任要職。我父親被指派為狄托將軍的精衛部隊;母親則負責管理歷史遺跡,並為公共建物增置藝術品。她同時還是藝術與革命博物館(Museum of Art and Revolution)的館長。因此,我們享有不少特權。我們住在貝爾格勒市中心——馬其頓街三十二號,一棟巨大、傳統的一九二○年代建築,有著高雅的雕花鐵飾和玻璃,就像巴黎的公寓一樣。我們一家四口佔了整層樓,有八間房間——我父母、弟弟和我同住,這可是那個年代前所未聞的事。我家有四間臥室、一間飯廳、一間大沙龍(就是客廳的意思)、一間廚房、兩間衛浴,還有一間傭人房。沙龍有著擺滿了書的書架、一台黑色的大鋼琴,還有滿牆的畫。由於母親是博物館的館長,她會到畫家的工作室買畫——那些受到塞尚(Cézanne)、波納爾(Bonnard)、烏伊亞爾(Vuillard)風格影響的畫作,還有許多抽象派的作品。

    小時候,我覺得我家已經是奢華的極致了。後來才發現,原來這棟建物曾屬於一個富有的猶太家庭,但納粹佔領時期被充公。後來我也發現,原來我母親買來裝飾家裡的畫作也不是什麼好貨色。現在回想起來,我覺得——因為此等彼等理由——我們家其實是個很可怕的地方。

    我的母親達妮察(Danica)與我的父親沃辛(Vojin)——人稱沃尤(Vojo)——在二戰時期有段轟轟烈烈的羅曼史。故事很精采——她美麗,他英俊,兩人拯救了彼此的性命。當時母親是軍中少校,負責指揮前線一支小隊搜救受傷的共黨游擊隊員,並將其安置於安全之地。然而某次德軍襲擊時,她染上斑疹傷寒,發高燒,全身只裹了一張毛毯,和其他身負重傷的軍人一同躺在病榻。

    要不是我爸愛好女色,我媽當時可能就直接死在那裡了。但當他看見她從毛毯之下散落出來的長髮,便簡單掀開毛毯瞄一眼。當他見到眼前是一位美人時,便將我母親移到附近村莊的安身之處,請村民照料直到康復。

    六個月後,我母親再度回到前線,繼續搜救並移送負傷軍人到醫院。這次她一眼就認出了曾經救她一命、但如今身負重傷的男人。當時我父親就躺在那等死——因為無血可輸。但我母親發現原來兩人血型相同,就輸血給我父親,救回他一命。

    就像童話故事一樣,戰爭又再一次拆散兩人。

    但他們也再次找回彼此,後來戰爭結束,兩人也結為連理。隔年我就出生了——一九四六年十一月三十日。

    我出生的前一晚,母親夢見她產下一尾巨蛇。隔天,她主持一場黨內會議時羊水破了。她堅持不打擾會議進行,會議結束她才願意去醫院。

    我是早產兒,母親的分娩過程相當艱難。生產時胎盤滯留;母親併發敗血症。她又在鬼門關前走了一遭,後來還待在醫院安養將近一整年。出院後有一段時間,她無法正常工作,育兒也有困難。

    起初,照顧我的是女傭。我的健康狀況很差,進食也不順——活脫是個皮包骨。女傭有個和我一樣大的兒子,所有我吃不下的東西都進了他肚裡,他被養得又胖又大。當我的外祖母,也就是我母親的母親米莉察(Milica)來探望時,看到瘦得不成人形的我,她可嚇壞了,馬上把我帶回家和她同住,我和外祖母同住了六年,直到我弟弟出生。我的父母會在週末來探望我。他們對我來說是兩個陌生人,每週會出現一次,還會帶著我不喜歡的禮物給我。

    他們說我小時候不喜歡走動。外祖母上市場時,會把我放在餐桌旁的椅子上,而我就乖乖地坐在同一個位置直到她回來。我不知道為什麼當時我不願意走動,但我想可能是因為要經過一個又一個的人。我沒有歸屬感,當時的我可能覺得只要一動,就代表我必須再次離開,前往某個地方。

    我父母的婚姻幾乎是即刻觸礁,可能在我出生之前就有問題了。轟動的愛情故事加上俊男美女的外表讓兩人走到一塊——性將兩人牽在一起——但其他可以拆散他們的因素太多了。我母親出身富貴,又是知識分子;她曾在瑞士念書。我記得外祖母曾說當年母親離開家鄉加入共黨游擊隊時,留下了六十雙鞋子,只帶了一雙老舊的便鞋。

    我父親家境慘淡,但全家都是軍中英雄。他的父親是軍中戰績豐饒的少校。父親曾經因為懷有共產黨思想而入獄,甚至在戰前就是這樣。

    對我母親而言,共產主義是種抽象思想,是她在瑞士念書時讀到馬克思和恩格斯所學到的概念。對她來說,成為游擊隊是個理想的選擇,而且還很符合潮流。不過對我父親而言,那是他唯一的路,因為他出身寒微,而且還是軍人英雄之家。他是真正的共產主義者。他相信,共產主義是一個可以改變階級制度的方法。

    我母親喜歡看芭蕾、上劇院、聽古典音樂會。我父親喜歡在廚房裡烤乳豬,和他的解放軍舊友喝上一杯。夫妻兩人基本上一點共通之處都沒有,因此造就了不快樂的婚姻。他們總是在爭吵。

    別忘了我父親愛好女色這點,正是一開始讓他接近我母親的原因。

    打從兩人一結婚,我父親就持續不忠。我母親當然痛恨這點,很快地也開始憎恨我父親。我一開始自然是不知道這事,那時我還和外祖母同住。不過六歲以後,我弟弟韋利米爾(Velimir)出生,我也被帶回家和父母共住。新的父母、新的家,還有新的弟弟,同時進駐我的生活。大概就是從那時候起,我的生活變得更糟了。

    我還記得當時想回外祖母家,因為那裡對我來說是個很安全的所在,感覺很寧靜。外祖母午前午後都有固定行程,每天都很規律。我外祖母很虔誠,生活大小事都繞著教堂轉。每天早上六點鐘,太陽才剛要升起,外祖母就會點燃一盞蠟燭開始禱告,到了傍晚六點,她又點燃另一盞蠟燭禱告。直到六歲為止,我天天都和外祖母上教堂,學習不同的聖人事蹟。外祖母的家總是瀰漫著一股乳香氣息,伴隨著剛烘烤好的咖啡香。她會自己烘烤綠色的咖啡豆,親手研磨。外祖母家總帶給我深深的平和感。

    當我再度和父母同住後,我開始想念外祖母家的規律行程。我父母一睡醒就去工作,家裡只有我和女傭。而且,當時我很嫉妒弟弟。因為他是男孩、是長子,一出生就自動晉升為大家的最愛。巴爾幹風格就是這樣,我父親的父母生了十七個孩子,但他們卻只留有兒子們的照片,女兒的一張都沒有。我弟的出生被當作大事件,後來我才發現我出生的時候,父親甚至沒告訴任何人,但韋利米爾出生時,他還花了一大筆錢和朋友出去喝酒作樂,對空鳴槍慶祝。

    這還不是最糟的,我弟很快就發展出某種幼童的癲癇症狀——他會突然發病,發作時大家就會圍繞在他身邊,給予他更多關注。有一次沒人看顧的時候(我大概六、七歲),我試著幫他洗澡,還差點讓他溺死——我把他放進浴缸,結果噗通一聲,他掉進水裡。要是我外祖母沒有把他撈起來,我就是家裡的獨生女了。

    當然,我因此受到懲罰。我經常被罰,犯一點小錯就會被罰,而且幾乎每次都是體罰——不是被打就是被賞巴掌。體罰我的總是母親和她暫住在我們家的姊妹克塞尼婭(Ksenija),父親從未打過我。她們把我打得又黑又紫,打到我全身滿布瘀傷。但有時除了體罰以外還有其他方法,以前我們家有一種隱藏式的衣櫥,是一種很深又很暗的壁櫥——用塞爾維亞—克羅埃西亞語說就是plakar。衣櫥門和牆壁是一體的,而且沒有門把,只要一推就可以把門打開。我覺得這種衣櫥很神奇,同時也覺得很可怕。家人禁止我進入衣櫥,然而,當我不乖的時候——或是我母親或阿姨說我不乖時——她們會把我關進衣櫥裡。

    我其實非常怕黑,但這個plakar裡面充滿了幽靈、靈體——閃爍著光芒、無聲無形,卻絲毫不令人害怕。我會和他們對話。他們存在plakar裡對我來說是再正常不過的事。他們就是我現實的一部分,我生活的一部分。而在我打開燈的那剎那,他們就會消失無蹤。

    我從不玩娃娃,也從不想要娃娃,而且我也不喜歡玩具。我覺得駛過車輛映在牆上的影子,或是從窗戶透進來的陽光光束比較有趣。光線會捕捉住要落在地面的細塵粒子,我總想像這些細塵之中有小小的行星,上面住著不同星球的人,想像那是外星人乘著陽光射線來到我們的星球拜訪。還有那些在plakar裡面閃爍著的物體。我的整個童年都充滿了靈體和隱形的存在體。我所能看見的,是那些光影與死去之人。

    在這期間,克勞斯.比森巴赫和我開始籌劃我生命中規模最大的表演,在現代藝術博物館(MoMA)的一場職業回顧展。克勞斯很直截地說出他想要的樣子。比起非表演類型的作品——我的水晶短暫物件——他對表演類型的作品比較感興趣。他告訴我,當他還只是個熱愛藝術、住在德國的孩子時,展覽邀請函都以明信片的方式寄來。而明信片上最讓他興奮的就是底下寫的:Der Kunstler ist anwesend——「藝術家在現場」。知道藝術家就在美術館或博物館的現場,比起單純去觀看畫作或雕塑,意義要來得深遠多了。

    克勞斯說:「瑪莉娜,每場展覽都需要某些遊戲規則。我們何不訂下一條最嚴格的規定:你必須出現在每一件作品裡,不論是在影片、照片之中,又或是重新建構你的其中一件表演作品。」

    起先我並不喜歡這個想法。我抱怨這樣一來我許多作品都不能列入其中了。但克勞斯還是堅持。自我們初次見面,如今他已經變成一個非常固執的人,這麼一算也已經快要二十年了!但他非常聰明,而且成就非凡。我信任他。而我開始接受了他的概念。

    《藝術家在現場》(The Artist Is Present)。

    我有個想法。上面的樓層要持續重演我的表演作品,但是在中庭,我會進行一場全新的同名表演,我會在現場三個月。這感覺是個展示給廣大群眾表演藝術潛力的重要機會:一種其他藝術不會有的轉化力量。

    我又想到了小時候喜歡的里爾克那段:「噢大地:無形!/若非變形,何為你的急迫使命呢?」也想到偉大的台裔美籍藝術家謝德慶——對我來說,他一直以來都是真正的表演藝術大師,而且是真正可以代表轉變的一個角色。德慶的一生中有五件表演作品,每件長度都是一年。接著是他長達十三年的計畫,這之中他創作藝術,但完全不展示作品內容。如果你問他現在他在做什麼,他會說他在過生活。而這,對我來說,正是他之所以成為大師的終極證明。

    新作品在我腦海中成形。我們說的是我五十年以來的藝術家生涯⋯⋯我心中看到了層架,就像《有海景的房子》裡面用到的一樣,依年代排序的層架——上下交錯,而不是直線排列。每一層代表我職涯中的十年,而表演全程我會在層架之間游移。這個概念變得相當複雜,我甚至替觀眾設計了椅子,像是貴妃椅那種,並附給他們望遠鏡:我想,觀眾可以舒適地躺在中庭,然後選擇用望遠鏡看我的雙眼和我肌膚的毛孔。

    一切都相當刺激——而複雜。要在中庭搭建層架會面臨一些結構上的問題,還有安全和責任歸咎問題。克勞斯和我開始計畫⋯⋯

    一切如火如荼,這時保羅離開了。

    我發了瘋。我在計程車上哭。我在超市哭。走在街上,我會突然在人行道上哭出來。我和我的朋友和他的家人講的都只有這件事——我聽我自己講這些事都聽到煩了,而我知道我所有朋友也受不了再繼續聽我說了。我吃不下,睡不著。全都是因為我想不透他到底為什麼離開我。

    我整個人一團糟。但我能怎麼辦呢?我只能繼續。

    那年夏天某一天,克勞斯和我去了迪亞藝術基金會(Dia Art Foundation),這是紐約北區一間美妙的現代藝術博物館,而我們正看著去年剛過世的索爾.勒維特(Sol LeWitt)的壁畫作品。巨大、美麗而簡單的幾何圖形表格,精緻極簡——這代表它們的概念相當困難。而當我注視著這些畫作時,我開始哭泣。

    有很多因素。保羅、這些美麗極簡的線條、勒維特的去世⋯⋯我真的無法確定。那根本不重要。克勞斯握著我的手,而我們繼續向前,直到走到了麥可.海澤(Michael Heizer)的作品前:一個在地板中央的方形洞口,裡頭還有一個尺寸更小的方形,幾乎像是一個談話坑一樣。我們坐在邊緣,而克勞斯對我說著話。他說得輕柔,但是很直截了當(他就是這樣)。

    「瑪莉娜,」他說:「我懂你,而我很擔心你。這是你生命中相同的悲劇又再次發生。你和烏雷交往了十二年,你也和保羅交往了十二年。每一次當這條緊密連結被切斷,就會這樣——砰——害 你悲痛欲絕。」

    我點點頭。

    「麥可.海澤這件作品讓我想到了你和烏雷在日本表演《穿越夜海》其中一張非常有名的影像,」克勞斯說。「記得嗎?地上有像這個方形洞窟一樣的空間,而桌子就在這個洞之中,你和烏雷面對面坐著。」

    「瑪莉娜,你何不面對你現在真實的樣貌?」他說。「你的愛情生活沒了。但你還有你的觀眾、你的工作。你的工作是你生命中最重要的事。你何不就在M o M A   的中庭重演你和烏雷在日本做的事——只不過這次坐在桌子另一端的不是烏雷,而是觀眾?現在只有你獨自一人:讓觀眾來完整這個作品。」

    我挺起身子坐直,思考著他說的話。《藝術家在現場》有著嶄新的意義。但接著克勞斯搖了搖頭。「還是不要吧,」他說。「我們現在說的是連續三個月每天都要表演一整天。我不知道。我不知道這對你來說好不好,身理上或心靈上都是。我們還是用層架好了。」

    但我越是想著那些層架,就越覺得整個概念很複雜。太複雜了。我想著索爾.勒維特美麗的極簡主義。回家的整趟路上,我都不斷地提起桌子這個想法——而克勞斯則不斷阻撓。「不、不、不,」他說。「你的身心可能會遭到損害的這些責任,我可不想承擔。」

    「我想我做得到,」我說。
    「不,不——我不要聽。我們改天再說吧。」
    我隔天打了電話給他。「我想要做,」我說。
    「絕對不行,」克勞斯說。但那時候我才意識到我們在玩一場遊戲,一場我們兩人從一開始就知道的遊戲。

    不久後我去朋友家吃晚餐,和幾個剛認識的朋友分享了對於《藝術家在現場》的計畫。其中一個人是傑夫.杜普瑞(Jeff Dupre),他有一間名叫展現勢力(Show of Force)的電影公司。他對於我要舉辦回顧展的計畫感到相當興奮,甚至說:「我們何不拍個電影記錄你的準備過程?」幾天後傑夫向我介紹了一位年輕導演,馬修.艾克斯(Matthew Akers)。馬修對於表演藝術一概不知——他其實對表演藝術抱持懷疑態度——但他對我和我的計畫還是非常有興趣。
    剛好我正在準備一個叫作《清理房子》的工作坊,參與的是要在M o M A   重新表演我的作品的三十六位表演藝術家。而雖然當時還沒有足夠時間找到拍攝電影的資金,馬修卻很迫切地決定要直接開始拍攝。他拍攝了工作坊,接著我們決定他和他的團隊要跟著我一整年,以記錄《藝術家在現場》的準備過程。

    下一年,我過著身上貼著麥克風,而且無時無刻都有攝影團隊在拍攝我的生活。我給了馬修我家的鑰匙,這樣一來他的團隊就隨時都能進來,就算是早上六點鐘也一樣。有時我起床就會看見攝影師站在我的床尾。有幾次我都想親手殺了馬修和他的團隊。想要有隱私是一件難事,但這也是我覺得必須要做的事:我把這當作唯一的機會,我要告訴大眾,對那些完全不知道何謂表演藝術的人,表演藝術是多麼嚴肅的事,而它又會帶來多麼深遠的影響。

    而我也不知道馬修會以什麼樣的出發點來拍攝影片——我知道他甚至可能會用電影來嘲諷我。那不重要。我對自己在做的事有著強烈信念,而我想他也會開始相信。而最後,他也信了。

    我開始訓練。話說清楚了,我們在說的是我每天坐在現代藝術博物館中庭的椅子上,一天八小時(星期五是十個小時),每一天連續三個月,完全不能動——不吃不喝,不上廁所,不能起來伸展我的腿或是甩動雙臂。我身體(和心理)的負擔會非常大:無法預測到底會有多大。

    我的準備過程。琳達.蘭卡斯特(Linda Lancaster)博士是自然療法與順勢療法的醫生,她替我打造了一個營養計畫。這真的就像N A S A  的計畫一樣。不能吃東西、不能上廁所是很不得了的事。胃在午餐時間會製造胃酸——藉由反覆發生的事情,身體會知道該是吃東西的時候了,所以如果你不吃午餐,你的血糖就會降低,而你會開始頭痛或是想吐。於是在二○一○年三月開展之前,我必須開始學習完全不吃午餐,我必須一大早就吃分量少、蛋白質高的早餐。我得學習只在晚上喝水,白天滴水不沾,因為白天完全不可能排尿。但為了預防萬一,我在椅子的椅座上鑿了一個小門,可以讓我坐著的時候尿尿。第二天表演結束後,我知道這個功能根本派不上用場——我在上面放了一個墊子。表演時有些人臆測我是否穿著成人紙尿褲。我並沒有,也根本不需要。我是解放軍的女兒,我的身體已經訓練完成。

    我的心有另一個問題——至於心,就沒有N A S A式的訓練了。我瘋狂地思念著保羅。我想要他回來,不管那有多丟臉,我只想要他回來。

    這當然不光是因為他這個人。當你在四十歲時與某人分手是一回事,我和烏雷的關係結束是一回事。但是當你六十歲了——你會以全然不同的方式面對孤獨這件事,這又是另一回事。這一切混雜了變老、再加上沒人要的感覺。我覺得只剩自己一人,而那種痛苦更難以忍受。我開始看心理醫生。她開了抗憂鬱劑給我,而我從沒吃下那些藥。

    二○○九年,我完全沒見保羅一面。就和我們約定的一樣,我會等到六月一號,再決定我們是否要繼續下去。那年過了一半,我從一個米蘭的朋友那裡發現了事實:他有別的女人,而且那個女人,就是我們在紀梵希時裝秀場遇到的人類性學家。他們從那天活動結束後就在一起了,也就是保羅決定待在巴黎以後。我花了太久才意識到,他為了另一個女人離開我的方式,跟他當初為了我而離開莫拉的一模一樣。他作弄我的方式與他作弄她的一樣。懷著這種心死的感覺,我申請了離婚。那個夏天一切都定案了。沒多久,我和藝術家馬可.布萊畢拉(Marco Brambilla)共進晚餐,我和他才剛認識不久,但很快就變成了好朋友。那天晚上我們向對方傾訴自己心碎的故事,兩人關係變得更為親近。我們哀嘆著,他很顯然地想逗我開心,而雖然我不喝酒,那天晚上我還是喝了一大杯伏特加,想要沖去痛苦。我需要那麼做。

    里卡托.提西知道我的處境有多糟,他邀我和他的男友一同到愛琴海的聖托里尼島(Santorini)上度假。當我到了雅典的港口準備搭船時,只看到里卡托一人。「發生什麼事?」我問。「他剛剛離開我了,」里卡托說。

    那是世上最悲傷的一次假期了——我們兩人只是一直哭一直哭。那時我和里卡托才真的變成了推心置腹的朋友。但他回到巴黎工作後,我覺得我還得多療傷一會兒。於是,在尼可拉斯.羅格斯戴爾的邀請下,我到了位於印度洋海岸之外、肯亞的拉穆島(Lamu)。

    拉穆島是一處古老的斯瓦希里(Swahili)聚落,沒有道路,但四處都有許多驢子。那裡有種後海明威時代的氛圍。島上的警長叫作香蕉(Banana);咖啡店的咖啡師叫作撒旦(Satan)。尼可拉斯的廚師叫作魯賓遜(Robinson)。我問他是不是姓克魯索(Crusoe),而他當然說是了。另一位藝術家克利斯欽.揚可夫斯基(Christian Jankowski)也和他的女朋友一起來找尼可拉斯。他們都試著說笑話逗我開心;而我卻只能用我所想到最悲哀的巴爾幹式笑話來回報他們。某天,克利斯欽和我決定,我們要一起出一本笑話集。

    後來,有一天,我決定要回去工作了。

    島上的驢子讓我印象深刻。牠們是我所見過最鎮定的動物——牠們能夠在烈日之下站立好幾個小時,幾乎完全不動。我把一頭驢子帶到尼可拉斯家的後院,並拍攝了一隻叫作《告解》(Confession)的影片。其中,我先試著用我的凝視催眠站在我面前的驢子,牠的視線完全定格,而且眼神裡有一種虛假的同情感。接著我開始對驢子告解我一生中的所有缺陷和失誤,從我的童年開始到那天為止。過了大約一小時,驢子決定走開,一切就那樣了。我感覺好過一些。

    那年秋天我和馬可.安奈利一起去了西班牙的希洪(Gijón),執行一組由影片與照片構成的新作品《廚房》(The Kitchen)。作品在某個宏偉建築內的廚房實地拍攝,那是一處廢棄的加爾都西會(Carthusian)修道院,修道院還正常運作時,那裡的修女曾經養育了數千名孤兒。雖然作品原是向阿維拉的大德蘭修女(Saint Teresa of Ávila)致敬——她在著作中提到她某次在廚房時神祕地飄浮在空中的經驗——但卻變成了自傳性質的作品,一段關於我童年的冥想,當我外祖母的廚房是我世界的中心時:所有的故事都是在廚房裡訴說的,所有關於人生的建議,所有可以預見未來的黑咖啡,一切都在那裡發生。

    我覺得大德蘭修女飄浮的故事非常神奇,這件事蹟還有許多人目睹證明。有一天(其中一名當事人說),當她已經在教堂中飄浮了好長一段時間後,因為肚子餓決定回家幫自己煮點湯。她回到自己的廚房並開始料理,但突然間,抵抗不了神聖力量的她又開始飄在空中了。於是,煮湯煮到一半的她,就這麼盤旋在沸騰的湯鍋之上,毫無讓自己降落並飽餐一頓的能力,她又餓又氣。我非常喜歡她對讓自己變得神聖的這股力量感到生氣的想法。

    我回到紐約,但我無法一個人度過耶誕節和新年,我也沒辦法想像自己要在假期之中被成雙成對快樂伴侶圍繞的樣子。於是我再度踏上旅程,這次到了印度南部接受一個月的五業療程(panchakarma)。朵本土庫和我的摯友塞吉.勒包爾涅(Serge Le Borgne)陪在我身邊,還有馬修.艾克斯和他的攝影團隊。

    五業療程是阿育吠陀療法的一種,是印度梵文系統之中非常古老的醫學,要進行為期二十一天的全面排毒,搭配每天按摩和打坐。每天早上你都要喝酥油來滋潤體內的細胞。我在那裡待了一個月,覺得自己全身都清淨了,彷彿細菌脫離了我全身,包括保羅。接著好笑的事發生了。

    我花了將近三十六個小時才從印度回到我家:先是長途車程到印度當地的機場;接著從當地機場轉到另一個機場;到了倫敦再轉機;在候機室等待;讀雜誌;打瞌睡。最後我終於回到紐約,結果隔天——本來要去看電影的——我病得慘不忍睹。嘔吐、發高燒,很可怕。在此同時,馬修.艾克斯和他忠心的團隊持續拍攝我。我意識到我心裡還是有個保羅造成的洞。但在這一切之中,我想起了外祖母曾經說過的話:「壞的開始總會有好的結尾。」於是我想,好吧,或許就是得這樣——從完全的健康和清淨變成全然的病態。後來某天早上我感覺好了點,接著就是表演《藝術家在現場》的時候了。

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    圖片來源:Haeruman

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